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sexta-feira, 1 de julho de 2011

Edney Silvestre



Livro do mês:

O livro de Edney Silvestre impressiona pelo acabamento literário, intriga envolvente, mistura de gêneros e dimensão alegórica. Para um estreante no gênero, trata-se de um grande romance, elaborado com sofisticada estrutura narrativa e engenhosa reconstituição histórica. Não surpreende ter arrebatado dois grandes prêmios em 2010: o Jabuti de melhor romance, o prêmio São Paulo de Literatura (categoria estreante). Um ano em que o Jabuti derrapou, com a polêmica premiação do romance de Chico Buarque, Leite derramado, (segundo colocado na categoria romance) alçado a o livro do ano. Se eu fechar os olhos agora revela um narrativa ágil, os fatos sucedem-se num ritmo acelerado, desde a primeira cena: dois garotos fogem da escola, vão nadar no lago e lá dão de cara com uma mulher morta, jogada no mato, o corpo mutilado. Começa então uma longa batalha para desvendar o crime. Paralelo à busca do verdadeiro assassino, transcorre o amadurecimento forçado dos dois garotos, que se vêem atirados numa realidade cruel. Recursos típicos do folhetim, associados ao ritmo investigativo do romance policial, criam uma atmosfera de suspense em torno da história da vítima, que se mistura promiscuamente com a história de uma cidade do interior fluminense. Violência, opressão, preconceito racial, taras sexuais, escândalos em suas mais torpes ramificações, diretamente relacionados à alta sociedade, vêm à tona e são esmiuçados. A verdade também vem à tona no desenlace, entre lances decisivos e trágicos, envolvendo a classe dominante da região, sustentada e validada pelos estratos judiciários, religiosos e financeiros.


Acabada a leitura, alguns pilares da arquitetura ficcional me inquietam. Como dois garotos, aparentemente ingênuos, acabam envolvidos numa trama policial? Recebem ajuda de um idoso ex-comunista, é verdade, um militante decadente, que no passado fora torturado pela polícia de Vargas. Até onde o estofo neorrealista, com sua moldura engessada, o gosto pelos detalhes, o enfoque maniqueísta, é um suporte produtivo na elaboração de uma obra que se pretende engajada na realidade brasileira das últimas seis décadas? A evocação do filme A doce vida, de Fellini, em que as imagens um tanto delirantes reverberam a hipocrisia das relações entre Estado e Igreja, não é apenas um aspecto circunstancial, ligado ao contexto dos anos 60: funciona como espécie de contraponto temático e estilístico, a um dos momentos de mais alta densidade crítica do romance. A meta proposta – delinear o seu alcance político – requer um breve percurso teórico.


Acreditam os adeptos da análise política da literatura que o desempenho deliberadamente engajado de uma obra pode produzir um efeito contrário, quando alguns elementos excedem em sua dosagem. Não se cogita no aspecto do engajamento como objetivo final, da intenção trotskista de defender uma determinada ideologia, com o natural desdobramento de se produzir arte como espaço de propaganda, resultando quase sempre numa arte de encomenda, panfletária, de precário valor estético. Edney Silvestre não faz arte desse tipo. Mas o excesso de situações politicamente corretas, envolvendo o estatuto do narrador, e o ímpeto de, através da escrita, atuar no sentido de fazer justiça, no sentido absoluto, são armadilhas escorregadias, propensas a escamotear o inconsciente político. Uma obra comprometida aparentemente com a dialogia pode colaborar para disseminar um conteúdo monológico. Dito de outro modo: um artefato estético construído com as torpezas da lama social e empenho idealista, ainda que recheado de boas intenções e voluntarismo positivo, pode ter um efeito reacionário. Um projeto literário aparentemente revolucionário, comprometido com os oprimidos, muitas vezes acaba se revelando reacionário. Aquela coisa de o leitor receber tudo pronto, mastigado e digerido. Falta o contraditório, sobra pouco para pensar e participar. Flávio Kothe afirma, de forma direta: “uma obra pode estar recheada de ideologemas de esquerda e acabar funcionando a favor da direita, assim como uma obra pode armar-se de ideologema de direita e adotar um ponto de vista narrativo contrário do autor para conseguir funcionar com maior contundência (Sâo Bernardo)” (KOTHE, 1981, 188). Em crônica publicada na Folha de São Paulo, há um ano, Luiz Felipe Pondé, peremptório e debochado, dizia não gostar de arte como “ferramenta de cidadania”, atributo que, a seu ver, faz da arte “coisa de retardado”.

De um lado, evidencia-se a recorrência a pressupostos idealistas na elaboração do enredo ao restaurar, de certa forma, a convicção de que a infância é um paraíso de inocência, justiça e solidariedade. Os heróis são dois garotos de classe média, empenhados em descobrir a verdade dos fatos relacionados ao assassinato, à revelia do interesse da própria polícia em fazê-lo. Para tanto, sacrificam a natural fruição dos folguedos. Plenamente convictos de sua verdade, opõem-se à grande maioria dos atores sociais. Por sua vez, a postura combativa de Ubiratan e sua militância no sentido de conscientizá-los tem paradoxalmente o condão de tornar caricata sua eficácia: “Os meganhas de Getúlio Vargas arrancaram todas as minhas unhas. Uma a uma. A sangue frio. Me torturaram. Mataram amigos meus” (SILVESTRE, 2010, 84). Alçado à instância interpretativa de sua própria fabulação, o teor crítico da personagem se vê esgarçado, diante de uma estrutura social sôfrega por divulgar os indícios de sua ruína. “- Em 1937 fui torturado pela primeira vez. A polícia de Vargas arrancou todas as minhas unhas. Uma por uma” (SILVESTRE, 2010, 196). A autovitimização, as referências à repressão da era Vargas, aliadas à instância idealista na feitura do relato (adolescentes no papel de bem sucedidos investigadores) funcionam como dados circunstanciais tendentes à inscrição num difuso projeto de engajamento.

Ler um texto é antes de tudo situá-lo como expressão histórica de seu tempo ou do tempo nele representado, compreendê-lo em seu contexto. As ciências humanas pressupõem a contextualização para seu efetivo desenvolvimento. F. Jameson desenvolve uma teoria de interpretação política da literatura, “um modelo hermenêutico novo, mais adequado, imanente ou anti-transcendente” em seu livro O inconsciente político (JAMESON, 1992, 20). A História nos é apresentada sob a forma de um texto, afirma o pesquisador americano, empolgado pela argumentação marxista, complementando que as categorias ficcionais não reproduzem rigorosamente a realidade histórica. Seria ocioso, todavia, no atual estágio, ignorar que os dois sistemas (a História e a ficção) se contaminam e irrigam de forma dialética. Narrativas alegóricas “constituem uma persistente dimensão dos textos literários exatamente porque refletem uma dimensão fundamental do nosso pensamento coletivo e de nossas fantasias coletivas referentes à História e à realidade” (JAMESON, 1992, 30).

Toda a querela da leitura ideológica remete à ideia espinhosa de mediação, ou seja, a relação entre instâncias e a possibilidade de transferência de um plano para outro. Seria ingenuidade desconhecer a interdependência dos códigos, ainda mais diante da brutal evidência de que os fatos sociais são unos e indivisíveis, trazendo, contudo, no seu bojo, a inseparável conexão entre os usos da linguagem e as contradições sociais. O desempenho estético decorre quase sempre de índices implícitos ou sugeridos, disseminados sutilmente no tecido narrativo. Por muito que se enraíze na realidade brasileira dos últimos sessenta anos, reconstituindo com maestria o cenário geográfico e humano, o romance de Edney Silvestre não ultrapassa o horizonte de uma visão panorâmica do interior fluminense, no início da decadência da aristocracia cafeeira. Nesse aspecto, a denúncia das contradições internas e da corrupção é o desenvolvimento natural de um determinado contexto ou estilo. Os dados de uma obra devem ser “questionados em termos de suas condições formais e lógicas e, particularmente, de suas condições semânticas de possibilidade” (JAMESON, 1992,52). Flávio Kothe, mais próximo de nós, assim argumenta: “a arte, mesmo em suas pretensões mais realistas, nunca pode ser a 'realidade', entendida como uma coisa em si nem pode ser o sublime de um mundo das ideias. Essas buscas de identidade só podem redundar em fracasso e frustração” (KOTHE, 1981, 106-107). Se eu fechar os olhos agora pode se enquadrar na categoria de narrativa alegórica. Esta interpretação, explorada amiúde nas resenhas sobre o livro, provém do próprio romance: “- Aparências enganam. Mais cedo ou mais tarde vocês irão aprender. Nada neste país é o que parece. E esta cidade é um microcosmo do Brasil” (SILVESTRE, 2010,84). O narrador espalha dados sobre a historicidade de seu relato, muitos dos quais envolvem uma crítica contundente aos costumes da aristocracia rural.

Outro teórico, Bakhtin, vê coincidência entre a ideologia do autor e a do herói. Para ele, a soberania ideológica do autor é um traço do romance monológico, daí seu acento ideológico único. A palavra do autor e a palavra do herói estão no mesmo plano.

O destinatário da literatura distingue-se do público estático que se emociona com o conteúdo das matérias veiculadas pelos veículos de comunicação de massa. A lição mais evidente da teoria marxista de Jameson privilegia não tanto a capacidade de o texto literário reproduzir a estrutura social, mas sua força manipuladora, ao controlar ou reprimir elementos dispersos e interditos, nos quais se plasma o inconsciente político. A complexidade estrutural do foco narrativo, no romance de Silvestre, é sintomática nesse aspecto. Três narradores alternam suas vozes, ao longo do livro: o relato de Eduardo, um dos garotos; o narrador onisciente; o relato de Paulo, o outro garoto, elaborado na idade adulta. Aparentemente diferentes, emanam um discurso convergente, de feitio autoritário. Além de complexo, o foco narrativo é sofisticado, no intuito de despistar as possíveis interpretações biográficas. Quando tudo leva a crer que o narrador se identifica com Eduardo, o menino de pele clara, ou que Eduardo seria seu porta-voz, passados mais de trinta anos, reaparece Paulo na pele de funcionário da ONU, incorporando uma dimensão cosmopolita ao texto. Eduardo está morto e seu neto envia-lhe uma pasta com o relato. “Não moro em lugar nenhum, realmente. Vivo onde trabalho” (SILVESTRE, 2010, 282), diz o ex-garoto moreno. Não seria uma forma de indiciar uma interface com o autor? Edney Silvestre é conhecido correspondente internacional da uma grande rede de televisão brasileira. Envolvido em projeto de ajuda humanitária e promoção de grupos sociais, o protagonista da trama expressa mais um dado positivo, politicamente correto a seu respeito. Bonito, redondo.

SILVESTRE, Edney. Se eu fechar os olhos agora. 2ª ed. Rio de Janeiro: Record, 2010.

Suporte teórico:
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1981.
JAMESON, Fredric. O inconsciente político. Trad. Valter Lellis Siqueira. São Paulo: Ática, 1992.
KOTHE, Flávio. Literatura e sistemas intersemióticos. São Paulo: Cortez, 1981.tura e sistemas intersemióticos. São Paulo: Cortez, 1981.

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