Helder Moura Pereira

Livro do mês:

      Helder Moura Pereira revela em Um raio de sol uma aparente oposição às referências sombrias de outros títulos (De novo as sombras e as calmas, Nem por sombras) sugerindo uma via mais aberta e positiva. Signatário de um verso paradigmático – “A mágoa é um vício” – e conhecido pela paciente “ordenação da mágoa”, para usar um comentário de Joaquim Manuel Magalhães, o escritor apresenta neste livro uma produção poética caudatária de novas e arejadas sensações e descobertas, fugindo às cristalizações do discurso crítico: “Vou escrever o destino do meu ser. / Mas é tudo contrário a um livro / que mesmo agora tiro da estante e abro / com as pontas dos dedos magoadas” (p.11). Entretanto, os poemas e o próprio título (pelo que sugerem de restrição e sinal de menos – “um raio” – para já não falar de ironia) não se conformam com uma relação opositiva apaziguadora. Estabelecem antes um modelo dialético de forças que se atraem e se neutralizam, uma rede de associações tensas que se entrecruzam com o intento de minar, na sequência de prerrogativas tradicionais da modernidade, a pretensa ordem burguesa. A tristeza

e a melancolia não desaparecem de todo, convivem com notações eufóricas ou flagrantes de um contexto social degradado num discurso flexível, impregnado da sensação de mistura e impureza de registros: “Aquela versão da realidade falava / de um homem com um só cobertor / de estanho, deitado entre jornais / com escândalos sexuais, baratos, ao som / de disco-house, neo-swuing, flipper music” (p.43). A linguagem torna-se receptiva a instantâneos expressivos, como em “unhas hardcore tamborilando” (p.65).

     A associação entre poesia e música (raio/clave de sol) constitui-se num dos eixos centrais, enunciada no primeiro poema – “A música é sem dúvida imortal” (p.11) – e retomada várias vezes como exercício lúdico ou suporte de elaboração conceitual: “Dar-me-ia por muito feliz / assim no soalho deitado? / A toda a frase sensata / eu torço sempre o nariz” (p.22). Para além das intenções galhofeiras, os significantes produzem ecos, ilustrando a epígrafe de I. A. Richards e a ideia de que o trabalho poético é antes de tudo um trabalho de linguagem: “No meu bairro ladram cães, / ladram cães, ladram cadelas. / E as minhas emoções, meu deus, / que é feito delas?” (p.47). As constantes ligações do poema à música configuram uma percepção do real por meio de vetores diversificados, despertando a memória involuntária do leitor e alianças fundadoras da modernidade poética (“Art poétique” de Verlaine, o “celestial girassol” de Eugênio de Castro, “Chuva oblíqua” de Pessoa – “E a música cessa como um muro que se desaba”): “Verdadeiras lágrimas salgadas, ó / baía de cascais, quantos dos teus iates / matavam a fome em moçambiques e que tais?” (p.46). A evocação da poesia de Pessoa serve ainda para outras ressonâncias: “Eu ponho um laço, / o meu primeiro laço de menino, / e faço de conta que o mundo é uma bola / que chutaram para dentro do meu quintal” (p.14).

      A obra de Helder Moura Pereira propõe-se uma percepção da realidade contaminada por traços de ironia, quase sempre articulada com elementos de denúncia desencantada. Desencantada e perplexa, na medida em que ultrapassa a atmosfera fronteiriça do humor e se equilibra perigosamente à beira do abismo. Permeada de incertezas, esta é uma poesia escrita com o artifício do enigma – o enigma de construir uma duplicidade que ao mesmo tempo constitui e condena à perda o sujeito da linguagem: “Meu coração igual ao meu / outro coração, vive comigo, / vive e faz do meu viver / o teu viver. Fui várias vezes / o mesmo, aceitei a primavera, / descontei contas por ti, / ó meu outro coração” (p.20). Inúmeras formas de questionar a realidade radicam na dificuldade de o sujeito se compreender a si próprio, seja através de alusões a contextos supostamente biográficos – “Procuras na minha secção de música / do mundo onde estará o destino / daquele povo agora muito em moda / nos filmes” (p.54), ou através da memória interessada em compreender a interlocução com o outro: “Ouve, sócio, então já não te lembras / de mim dos tempos do liceu? / Roubaste-me o que era meu, / não sei se também te lembras” (p.76).

     Um raio de sol reverbera uma realidade alterada pela elaboração estética (a longa tradição na poética ocidental do motivo do Sol como agente criador, revitalizada pelo Cesário Verde de “Num bairro moderno”: “Subitamente, - que visão de artista! - / Se eu transformasse os simples vegetais, / À luz do sol, o intenso colorista”) e captada por uma subjetividade esgarçada, dispersa e cética – “qual escrivão do vento / condenado à intempérie dos sentidos. (...) Se não traçarmos nenhum risco nada / nos pode perder, temos um lago, temos / um deserto, que mais podemos querer?” (p.41).

PEREIRA, Edgard. Helder Moura Pereira: tu vês a minha sombra. Lisboa: Aldeiabook, 2014, p.119-121.

PEREIRA, Edgard. Um raio de sol. Resenha em Colóquio-letras, 159-160, Lisboa: Fund. Calouste Gulbenkian, 2002, p.450-451.

PEREIRA, Helder Moura. Um raio de sol. Lisboa: Assírio & Alvim, 2000. A esta edição prendem-se os números entre parênteses, nas citações.

Helder Moura Pereira

Livro do mês: Eu depois inventei o resto

      No primeiro semestre, registramos a presença de Helder Moura Pereira em dose dupla. O poeta português, que estreou em companhia de (hoje) importantes nomes da literatura de seu país, num singular e distante Cartucho (1976), uma sacola, lacrada a chumbinho e cordel, com poemas amassados dentro, reaparece em dois lançamentos quase simultâneos. Em coletânea de maior fôlego, na sequência de mais de 20 livros de poesia, foi lançado Pela parte que me toca, em selo da Assírio & Alvim. Desde o volume Um raio de sol (2000), esta tem sido a chancela dos livros de HMP. Em fôlego reduzido, mas de dimensão não menos significativa, surge Eu depois inventei o resto, edição limitadíssima, sob a chancela de Companhia das ilhas, dos Açores. Em outros momentos, o autor reabasteceu seu trabalho lírico através de pequenas edições, (Cf. Em cima do acontecimento, de 1995).

            O segundo título revela a disposição de mergulhar em trilhas que descortinam a tênue fronteira entre vida e poesia. Neste âmbito, de suposta ressonância autobiográfica, emergem subsídios de uma criação receptiva às variações de um real supostamente vivido. Em dezessete poemas, fragmentos ligeiros alcançam por vezes efeitos surpreendentes, capazes de iluminar zonas obscuras de um percurso intrigante, iniciado em voo solo, há quarenta anos, “entre o deserto e a vertigem”. Se procurarmos na história literária os ecos desse “resto” (mencionado no título), encontraremos inúmeros estilhaços; um deles, em célebre poema de Verlaine, finaliza uma arte poética: “e todo o resto é literatura”.  O livrinho fecha-se também nomeando esse resto, em cujo limiar, como antevéspera de uma aprendizagem, são delineadas situações aparentemente esdrúxulas, aprender a beber e a escrever, ainda que intimamente relacionadas pelos efeitos de mudança sugeridos:

           

            No meu tempo, ah, dizer no meu

            tempo é engraçado, havia pais

            que levavam os filhos às putas.

(...) O meu pai não

me levou a nenhuma coisa dessas,

mas deu-me o primeiro vinho a provar

e ensinou-me a escrever. Eu

depois inventei o resto.

Os índices ligados à sexualidade resultam sempre intrigantes, quando não indiciam um atalho escorregadio em direção à previsibilidade.  Apesar de certa ênfase na temática sexual, a postura de um observador outsider, paralisado em perplexidade insiste em provocar o garoto flagrado: “Abri a porta da casa de banho/ e vi rapazes e raparigas de rabo/ ao léu, tudo ao molho, a darem-se/ reguadas e aos risinhos./ Eu nunca tinha visto nada assim/ de muito sexual e fiquei intrigado”.

Nesta coletânea, o uso de um registro próximo da prosa e de uma sintaxe enrijecida surpreende num poeta de configuração fortemente marcada pela ambiguidade, leveza da léxico e sutileza de enquadramentos frasais. Só não lhe podemos exigir falta de unidade e ligadura. A descoberta da sexualidade impõe-se como tema.

 Os breves poemas, de estrutura simples e linear, contam pequenos episódios, revivendo jogos, traições, espantalhos, tarefas escolares, amizades, segredos, descobertas, búzios, - todo um percurso insuspeito de situações projetadas no universo fantasioso da infância. No bojo das recordações, uma ponta de mistério recobre um detalhe. Quase tudo se afirma, mas nem tudo se diz.  Apesar do apelo ao factual aparentemente ingênuo, alguma nota macula o paraíso; as coisas, por mais singelas e ingênuas, carregam também uma nesga de espanto e terror. Os despretensiosos episódios têm fim, ganham um ponto final no papel, mas permanecem como enigmas para quem os lê, pouco edificantes e repousantes. Vamos nos deter num poema:

            Eu ia para a bola com uma bandeirinha

            Na mão. Puxaram-me para um vão

            De escada e disseram vou fazer de ti

            Um homem. Foi rápido o tempo

            Que demorou a fazer de mim um homem.

            Quando cheguei ao campo dos arcos

            Ainda estava a dar a constituição das equipas.

(Antes de prosseguir, impõe-se um parêntese, para elucidar alguns problemas de monta. Os múltiplos caminhos que se oferecem ao profissional da literatura, aquele que se dedica à crítica e à pesquisa literária, encontram sua base mais moderna em formulações da linguística, da semântica e da semiótica. Caso queira este estudioso fugir do terreno da história da literatura, onde impera o que Eduardo Prado Coelho rotula de “caos habilmente dissimulado”, cristalizado numa fundamentação teórica em que vale quase tudo (biografia, sociologia, psicologismo, influências), deverá municiar-se dos métodos e pressupostos oriundos das três áreas de saber referidas há pouco. O que muda é o enfoque diante do texto, na busca de  perceber os índices de sua literariedade, termo usado pelos formalistas russos para determinar o conhecimento específico da ciência literária: os recursos de linguagem, (do ritmo à metonímia) e as formas literárias (a retórica, os gêneros literários). A contribuição dos formalistas russos fundamenta o movimento de fuga em relação aos métodos tradicionais da história literária.)

Mas voltemos ao livro de Moura Pereira. Passávamos em revista alguns poemas, nos quais se percebia a ênfase no referente da sexualidade e do desejo. A turbulência toma conta do garoto ao se dar conta de intensas mudanças: “E a primeira vez que me senti/ foi a pensar em ti. Foi tão bom”. De volta ao poema citado. Irônico, elíptico, o texto nada julga ou pondera. Enumera os vários lances de um episódio da infância, mas deixa subentendidos alguns sinais: “bandeirinha na mão”, jogo de bola, o “vão da escada”, para onde foi puxado e onde foi dito que iam fazer do garoto um homem. Estes elementos denotativos contam uma história, o enquadramento total parece incompleto. Se nos dispomos a juntar possíveis ilações (hermenêuticas), somos levados a considerar a possibilidade de um banal jogo de futebol na infância. O futebol tem lá suas regras (“bandeirinha” indicia um dos juízes?), seus processos e ritos (“a constituição das equipas”). No intervalo do jogo, a violência: “Puxaram-me para um vão/ de escada e disseram vou fazer de ti/ um homem.” Tudo à volta de um objetivo proclamado: alguém fazer de um garoto um homem, com tudo que isso possa representar, estas as realidades ditas pelo poema.

(Outro parêntese, direto. O grande risco da leitura literária é reduzir o texto a um único sentido, o que seria sufocá-lo. Qualquer sentido é sempre um ponto de partida, nunca o lugar de chegada definitiva. Um dos debates mais produtivos ocorridos na teoria literária nas últimas décadas diz respeito à natureza infinita do sentido de um texto. Não há um sentido único.)

Ora bolas, bandeirinha, jogo de bola e vão de escada. Talvez a infância seja/ não seja um paraíso justamente porque possibilita o mistério de abrigar essas coisas fluidas, pontuais, contraditórias, ambíguas.

PEREIRA, Helder Moura. Eu depois inventei o resto. Lajes do Pico: Companhia das ilhas, 2013. Col. Azulcobalto. 28p.

Cf. como fundamentação teórica:

COELHO, Eduardo Prado. A letra litoral. Lisboa: Moraes, 1979.

Helder Moura Pereira

Livro do mês:

         A relação entre poesia e desconstrução da subjetividade é um dos parâmetros da literatura moderna, naquilo que ela possui de mais avançado. Minar a soberania do eu, destruir os pressupostos da personalidade poética (fidelidade, sinceridade, coerência), jogar suspeição sobre o espaço subjetivo, tudo isso, no âmbito literário, provém da conhecida assertiva rimbaudiana de que o eu é um outro. Sem abolir o seu caráter visceralmente individual, a lírica, entretanto, não tem a presunção de negar a mediação do universal: o individual é mediado pelo universal e vice-versa, segundo brilhante e conhecida argumentação de Adorno em “Lírica e sociedade”. A ideia de subjetividade, porém, passa a comportar nos dias atuais outras nuanças, algumas até pouco tempo contraditórias, tais como a abertura para a alteridade, a pluralidade e a diferença, moldando-a aparentemente no contrário daquilo que ela se sabe. A flexibilidade do pensamento (e das pulsões) à diversidade sexual, étnica e cultural é transformada em mais-valia poética, impelindo para um estágio humano de interrelações e intercâmbios produtivos. As mutações da subjetividade na poesia contemporânea delineiam menos o interesse em decifrá-la do que reinventá-la, nem que seja para, na esteira de Blanchot, aceitá-la como o outro em mim, com a intromissão da exterioridade e a interface dos novos fluxos e conexões do contexto urbano.

         A poesia de Helder Moura Pereira (n.1949), em Mútuo consentimento, do outro lado do atlântico, segue nessa direção, em especial o poema “Em que língua gritas tu, meu pesadelo”: “Um assobio, uma pequena linha de seiva/ e os dois com falta de paciência, leva-me,/ poesia, na escada do desacerto e faz/ de mim um lavador de pés, um menino/ moldavo a limpar vidros nos semáforos”. Tomando-se a si próprio como objeto de reflexão, cabe ao poeta desenvolver um saber de si e do mundo; o sujeito poético de Mútuo consentimento assume uma postura niilista como forma de resistência, afirmando sem rodeios no poema “Alimento um do outro, conversas”: “eu sou um cantor de vazio”. A ênfase dada à metalinguagem, a reiterada alusão ao trabalho poético, (a nomeação obsessiva de um emblemático livro “de poesia”) acabam criando um jogo especular, outorgando à literatura um papel de resistência diante da opressão dos objetos e do estreito mundo do consumo. Segundo a formulação de Adorno, ao distanciar-se da sociedade, a lírica acentua o que nela existe de frio e hostil:

Seu distanciamento da mera existência torna-se a medida do que há nesta de errado e de ruim. Em protesto contra ela o poema enuncia o sonho de um mundo em que seria diferente. A idiossincrasia do espírito lírico contra a prepotência das coisas é uma forma de reação à coisificação do mundo, à dominação de mercadorias sobre homens que se difundiu desde o começo da idade moderna e que deste a revolução industrial se desdobrou em poder dominante da vida. (Benjamin et al, 1983, p.141)

A subjetividade dilacerada (o dilaceramento é uma constante dos niilistas) não se constrange em tocar o limiar do poço ou mesmo vislumbrar a fatalidade do próprio naufrágio, promovendo a aliança entre a dor e o sonho, (a lírica compreendida como a voz em que dor e sonho se acasalam, no entender de Adorno): “Sem amor a gente anda por aqui/ a gemer de dor por dentro, é a verdade/ pura e simples e o resto é conversa”, desabafa a voz lírica em “A morte afinal não custa nada, diz-me”. Noutro poema, a desenvoltura como o sujeito passa do universal para o individual surpreende: “Chegado a uma árvore, dessas árvores/ rectilíneas a que tiraram folhas breves/ para fazer chá contra as enxaquecas/ e os males dos joelhos, penso (é um frouxo/ pensamento, mas é um pensamento)/ que a vida passou e, sem amor, nada é”. Não menos surpreendente a fusão entre o sujeito, isento de resíduo de qualquer matéria, e a linguagem : “Nos teus braços estou quieto, canto baixo/ e adormeço. Sei que o amor, afinal, vem disto:/ não esperar de ninguém nada de nada”.

Joaquim Manuel Magalhães, referindo-se a Moura Pereira, afirma: “Devemos agradecer ao quotidiano e à mágoa verbalmente ordenada deste poeta que seja um dos poucos que nos lembram a necessidade de a poesia escapar aos lugares-comuns do tempo” (Magalhães,1981, p.274). As glosas críticas podem tornar-se matéria de poesia, configurando um processo de releitura do próprio percurso textual, como se infere nos seguintes versos: “Com cinco letrinhas apenas/ se escreve a palavra morte e se bem que/ a palavra morte ocorra vezes sem conta/ há uma outra palavra que não deixa/ de apertar o coração. Também cinco/ letrinhas apenas e é a palavra corpo”.
Em “Agora é só esvaziar a pasta dos itens”, são ainda feitas articulações entre amor/ mágoa, morte/corpo, universos sintagmáticos privilegiados na obra do autor, signatário de um verso paradigmático da atmosfera saturnina e melancólica de muita poesia européia contemporânea: “A mágoa é um vício, a ele volto/ pelas madeiras desta casa” (Pereira, 1990,196) – agora retomado: “Se calhar vais dizer que a seguir/ vem a palavra mágoa e um regresso/ aos primeiros tempos. Não vem nada”.

        Helder M. Pereira é um poeta ligado, desde a estreia coletiva, em 1976 aos poemas amassados de Cartucho, ao lado de Joaquim Manuel Magalhães, António Franco Alexandre e João Miguel F. Jorge, a uma escrita discursiva, marcada pela reabilitação da subjetividade, ambiguidade sexual, recusa da ênfase e uma linguagem límpida e rasa. Estes são nomes fundamentais da poesia portuguesa contemporânea, com uma produção diversificada e influência em vários poetas mais novos. A opção pelo verso discursivo e por um erotismo minoritário (mais ou menos visível em cada caso), a que o contexto luso dos anos 70 acrescentou tons libertários (a recusa à fragmentação e à ocultação do sujeito praticadas pelo grupo poesia 61, o aflorar de movimentos gays), transforma Cartucho num divisor de águas, a despeito da negação dos próprios autores. O título em análise é o vigésimo quarto de uma intensa produção, na qual se destacam Entre o deserto e a vertigem (1979), Sedução pelo inimigo (1982), Gestos de miradoiro (1984), Romance (1987), Carta de rumos (1989), Um raio de sol (2000), Lágrima (2002), Segredos do reino animal (2007).

        O traço inventariante desta poesia aponta para um enquadramento densamente reflexivo, em que pesem as reiteradas alusões ao duplo, as referências culturais, as querelas identitárias, as questões urbanas, a ambiguidade sexual e os jogos intertextuais, elaborados com notas de ironia e comedida expansão. Somem-se a este receituário o gosto em ultrapassar fronteiras, a vizinhança ostensiva do cotidiano, o distanciamento corrosivo, o desequilíbrio entre o excesso de explicações e a lucidez da escrita, como se lê em “Toda a gente sabe o número da praia”: (...) “porque/ ao escrever amigo é mesmo amigo e nunca/ aconteceram confusões de ciúme/ entre amizade sem sexo e sexo/ sem amizade”. A multiplicidade de explicações redunda inócua, tornando-se parte da própria confusão. Com o ritmo veloz, na apreensão da mobilidade urbana, o verso presta-se a desenvolver um movimento pendular, ora carregado de ressonâncias sugestivas, ora ajustado a um intento narrativo:

              “Vestido à jovem rico dos torneios

de tênis, a raiva terna e tensa

dos seus olhos outros olhos encontrou.

Era o som da bola no chão ou o coração?

(...)

O jogo fora interrompido por causa

da chuva, molhados, pregados à cadeira,

sem nenhuma gente nas filas, hesitavam

na aflição do primeiro passo. Mas,

como eram ambos do mesmo gênero,

ali ficaram a ensopar os sapatos

com as pernas a tremer, o coração

já normal, a trovoada a passar”.

        Se a narratividade já não surpreende tanto na poesia contemporânea, uma vez que as grandes narrativas atingiram o estágio da exaustão, a demanda amorosa permanece atuante e produtiva, talvez hesitante em espaços exteriores atravessados por fenômenos naturais ou contrafeita em situações acanastradas, porém cada vez mais ávida de claridade e mútua celebração.

PEREIRA, Helder Moura. Mútuo consentimento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2005.

Referência bibliográfica:

BENJAMIN, Walter et alii. Textos escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1983. Col. Os Pensadores.

MAGALHÃES, Joaquim Manuel. Os dois crepúsculos. Lisboa: A Regra do Jogo, 1981.

PEREIRA, Edgard. Portugal, poetas do fim do milênio. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999.

PEREIRA, Hélder Moura. De novo as sombras e as calmas. Lisboa: Contexto, 1990. (Este livro engloba a produção do autor de 1979 a 1990)

______. Um raio de sol. Lisboa: Assírio & Alvim, 2000.

______. Lágrima. Lisboa: Assírio & Alvim, 2002.

______. Segredos do reino animal. Lisboa: Assírio & Alvim, 2007.

RIMBAUD, Arthur. Oeuvres complètes. Paris: Bibl. de la Pléiade, 1954.
(Uma versão deste texto foi publicada em Revista do centro de estudos portugueses. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, n.36, ju.-dez.2006, p.325-328.)